Om konst 4: Att vara professionell

Vem som helst kan kalla sig konstnär, bildkonstnär eller det otympligare bild- och formkonstnär. De är inga skyddade yrkesbeteckningar. Att kalla sig för bildkonstnär förpliktar inte till någonting. Det finns ingen statistik på området men kanske är det 10-15000 personer i Sverige som kallar sig bildkonstnärer med någon typ av seriöst anspråk. En del av dessa är erkända, etablerade och kända. De begreppen används i och för sig ibland av myndigheter men är ändå subjektiva. Någon kan vara erkänd i Kumla men okänd i Säffle. En annan kan vara okänd i Sverige men etablerad i Japan.

Myndigheterna har inte heller något enhetligt begrepp för konstnärer. Konstnärer (utövare av alla kulturuttryck), bildkonstnärer, kulturarbetare, kulturutövare och kulturskapare är några av de termer som används med ibland samma betydelse.

Av de 10-15000 självutnämnda svenska bildkonstnärerna kan 3-4000 betraktas som professionella bildkonstnärer eller yrkeskonstnärer. En bildkonstnär kan arbeta med att teckna, måla, göra grafik, skulptera men också med performance, fotografi, video, installationer, ljud, text och mycket annat. Gränserna mellan bildkonst och andra kulturuttryck är idag mycket suddiga.

Att vara en professionell bildkonstnär kan beskrivas på två sätt. Det ena är ekonomiskt. Det andra är, i brist på bättre ord, moraliskt.

Ekonomiskt professionell

Professionell på det första sättet innebär i princip att någon kan försörja sig som bildkonstnär. De 3-4000 professionella bildkonstnärerna i Sverige definieras på det sättet.

Ja, en aning mer komplicerat än så är det. Olika organisationer och olika myndigheter har lite olika definitioner.

Den största sammanslutningen för bildkonstnärer i Sverige heter KRO, Konstnärernas Riksorganisation. Det är ingen fackförening utan en intresseorganisation för professionella bildkonstnärer. Den som vill bli medlem där ska antingen visa att den är yrkesverksam. Det vill säga ha ställt ut på etablerade gallerier, deltagit i jurerade utställningar, haft offentliga uppdrag och i princip försörjt sig som bildkonstnär de senaste fem åren. Eller ska den ha tagit en konstnärlig master- eller magisterexamen på en femårig konsthögskola.

Den som vill bli inskriven på Arbetsförmedlingen Kultur Media behöver nå upp till liknande krav. Antingen ska den ha ”för yrket lämplig högre konstnärlig eller motsvarande utbildning.” Eller ska den under de senaste fem åren uppfyllt flera av följande kriterier: ”Erhållit statligt, kommunalt, landstingskommunalt eller annat enskilt konstnärsstipendium, erhållit uppdrag om offentlig utsmyckning, deltagit i utställning på konstmuseum, konsthall, etablerat galleri, eller inköpts av offentligt museum, Statens konstråd, annan offentlig institution, på annat sätt påvisat att den sökande är etablerad på den konstnärliga kulturarbetsmarknaden.”

För att kvalificera sig för den statliga individuella visningsersättningen som kan fås i samband med vissa utställningar, så gäller kraven ovan.

Om vi frågar Skatteverket, vad säger de där om konstnärlig professionalitet? Ja, för det första så kan du tjäna upp till 50000 kr per år på din konst utan att behöva betala skatt. Då är din verksamhet klassad som hobby och är alltså inte professionell. Då har du inte samma rätt till skatteavdrag som när du är professionell. Om du kommer över den nivån så kan din syssla bli klassad som näringsverksamhet, det vill säga professionell. Men då ska du också uppfylla några av följande ”tecken”:

”Att du skaffat ateljé eller arbetslokal, att du skaffat behövlig utrustning, att du ägnar mycket tid åt verksamheten, att du har utbildning för verksamheten, att du anslutit dig till intresseorganisation, att du kan göra sannolikt att du snart kommer att få intäkter, att du haft intäkter av kulturarbetet av någon betydenhet.”

Skatteverket ger dessutom följande råd: ”När du bedriver din verksamhet yrkesmässigt är det dags att registrera den.” Det enklaste är att starta en ”enskild firma”. Det ger dig bland annat rätt att skicka fakturor till dina kunder.

En annan ekonomisk tröskel ligger på 336000 kr per år. Om du tjänar mer än så på din konst måste du börja lägga på moms på din försäljning och sedan betala in momsen till Skatteverket (utöver egenavgifter och skatt).

Den som halkar under 50000 kr i årsinkomst för sin konst löper ingen omedelbar risk att bli nerklassad till hobbykonstnär. Men efter en rad sådana år med låg inkomst kan Skatteverket kanske göra en sådan omklassning.

Många professionella konstnärer har annan försörjning vid sidan av sin konst. Det kan vara organiserat på en mängd olika sätt. Det är vanligt att konstnärer har FA-skattsedel. Det vill säga rätt att både ta uppdrag som egen företagare (F) och att arbeta som anställd (A).

Tillfälliga stipendier är i allmänhet skattefria.

Att ha gått fem år på en konsthögskola kan ju uppfattas som ett slags kvalitetsstämpel. Och naturligtvis är ofta de som gått igenom en konsthögskola mycket yrkeskunniga. Men det händer att de avstår från att arbeta som bildkonstnärer. Det händer också att de faktiskt inte är så kunniga. Fem år på konsthögskola är inte alltid någon kvalitetsgaranti.

Det är värt att notera att bland de övriga kriterierna för att bli klassad som yrkeskonstnär eller professionell bildkonstnär dominerar ekonomin. Dessutom förväntas den professionella konstnären också kunna sätta pris på sina konstverk, beräkna kostnaderna för att utföra större uppdrag, formulera projektansökningar samt avge slutrapporter och bokslut.

Moraliskt professionell

Vad innebär ”moraliskt professionell”? Ja, till vardags pratar vi om att vara proffsiga. Med det menar vi i stort sett duktiga och ansvarstagande. Det handlar om kunskap och förmåga, men det handlar i hög grad också om attityd. Att vara ”proffsig” kan jämställas med att vara ”moraliskt professionell”.

Ordet ”moral” kan låta lite högtidligt och avskräckande. Men det är inte konstigare än att vi sätter upp vissa regler för oss själva. Ofta är vi ganska eniga om vilka regler som är vettiga.

Vi kan närma oss detta på olika sätt. Till exempel kan vi resonera utifrån vilka rimliga förväntningar som omvärlden kan tänkas ha på en professionell bildkonstnär. Låt oss börja med kundperspektivet. I detta sammanhang är en kund någon som köper ett konstverk eller engagerar konstnären för ett uppdrag. Vad förväntar sig kunden? Ja, naturligtvis att ingångna avtal ska hållas. Om kunden har köpt ett konstverk så förväntar den sig att detta ska ha gängse beständighet, att det inte är farligt, att det är färdigt, att det levereras på den tid och i det skick som avtalats.

Och om exempelvis färgen ramlar av en oljemålning redan efter tio år, om materialet i en plastskulptur avger giftiga gaser, om konstnären inte står för sitt eget verk – då ska konstnären ta ansvar och åtgärda det som uppstått. Eftersom konst inte omfattas av konsumentlagstiftningen på samma sätt som andra varor – så är detta i hög grad ett frivilligt moraliskt åtagande.

En privatkund är konstnärens ivrigaste betraktare. En som gillar konstnärens verk så mycket att den vill äga det, ibland till en kostnad av ganska mycket pengar, är väldigt intresserad av konstnären och blir kanske kund igen. Relationen till denna person är värd att vårda. En uppdragsgivare som är nöjd med bildkonstnärens insats kan mycket väl tänkas ge denne ytterligare uppdrag. Kunden har alltid rätt sägs det ibland. Det är verkligen inte sant, men kunden är nog alltid värd att ta på allvar.

Ett annat perspektiv är galleristens. Det finns ibland ett slags motsättning mellan galleristen och bildkonstnären som går ut på att bildkonstnären känner sig utsugen av galleristen. Det finns både gallerister som är ekonomiskt framgångsrika och sådana som är ojusta mot bildkonstnärerna. Men i själva verket tjänar de flesta gallerister inte särskilt mycket pengar och har till mycket stor del gemensamma intressen med bildkonstnärerna.

Också i detta fall handlar det om att respektera ingångna avtal. Som att leverera verk i tid till en utställning, att ha med de verk som galleristen förväntar sig, att verken är hängningsklara, att ha priser som galleristen tycker är rimliga, att behandla varje utställningstillfälle som lika viktigt, att inte sälja konstverk vid sidan av till andra priser än de som gäller på galleriet.

I bästa fall uppstår ett samarbete mellan bildkonstnären och galleristen som kan fortgå i många år. Detta bygger på att båda tycker att de har nytta av varandra men naturligtvis också att båda har en liknande syn på vad som är intressant och bra konst.

Ett tredje perspektiv är kollegans. En bildkonstnärs förhållande till andra bildkonstnärer är många gånger laddat. Samtidigt som bildkonstnären ofta umgås med andra bildkonstnärer så är bildkonstnärerna varandras konkurrenter. När en vän eller make har fått ett uppdrag eller sålt ett verk så innebär det att du inte har gjort det.

Ändå ställer bildkonstnärer ofta ut tillsammans, de driver projekt tillsammans och de samarbetar på andra sätt. Det är alltid problematiskt när vänskap och affärer blandas. En bildkonstnär är del av en ganska liten grupp med många inbördes relationer och väl fungerande nätverk. Det finns många skäl att vara aktsam i relationerna till andra bildkonstnärer.

Bildkonstnär är ett yrke som oftast har låg status och utsatt position. Bildkonstnärer stöter ofta på underliga fördomar även hos människor, arrangörer och andra, som borde veta bättre. Ibland behandlas bildkonstnärer och deras arbete mycket respektlöst. Bildkonstnären bör kräva respekt för sitt yrke och ge respekt åt andra professionella bildkonstnärer. Om en bildkonstnär får ett uppdrag som innebär makt över andra bildkonstnärer – deltagande i en jury för en utställning, en plats i en stipendienämnd, ett konsultuppdrag för en offentlig beställning med mera – så är det viktigt att denne uppträder ojävigt. Priser på konstverk eller anbud på uppdrag ska inte sättas för lågt så att marknaden dumpas för andra bildkonstnärer. Alla bildkonstnärer inspireras i någon mån av konst, det vill säga av vad andra konstnärer har gjort. Sådant är viktigt att inte dölja. Det är också viktigt att bildkonstnären står konstnärligt självständig och inte åker snålskjuts på vad andra konstnärer gjort.

Ett fjärde perspektiv är samhällets. Bildkonstnären är en del av samhället men det övriga samhället, och ibland bildkonstnären själv, kan se bildkonstnären som någon som står utanför och som inte gör rätt för sig. Som bildkonstnär kan man ibland få känslan av att samhället gärna vill ha konst men är inte särskilt intresserat av bildkonstnärer. Inte nog med att det finns en utbredd uppfattning om att bildkonstnärer bör arbeta gratis i många sammanhang, därtill finns ibland åsikten att bildkonstnären myglar och tar betalt i svarta pengar. Detta vore inte så konstigt eftersom konsten generellt sett är underfinansierad men inga fakta tyder på att bildkonstnärer fuskar mer än andra.

I förhållande till det övriga samhället är det viktigt för konstnären att hävda sitt yrke, att detta har en plats i samhället och att konstnärer inte lever på det övriga samhällets nåd. Ett fåtal bildkonstnärer har visserligen tillgång till arbetsfria stipendier men i övrigt är bildkonstnären hårt konkurrensutsatt på en oförlåtande marknad.

Tio budord

Här följer en sammanfattning av en professionell hållning i form av tio budord. Se dem som ett diskussionsunderlag. Är något överflödigt? Saknas något?

1. Du ska respektera betraktarna oavsett hur många de är och vilka förmågor de har.

2. Du ska förstå att betraktarna har rätt att tycka vad de vill om din konst.

3. Du ska alltid hålla deadline och andra åtaganden. Din roll är att se till att the show must go on.

4. Du ska alltid ha anledning att vara stolt över dina konstverk, det du säljer och det du visar.

5. Du ska ta ansvar för dina konstverk både tekniskt och moraliskt. Var beredd att ta konsekvenserna när du provocerar eller tar ställning med din konst.

6. Du ska inte dumpa marknaden för kollegor och gallerier.

7. Du ska kräva respekt för ditt yrke. Du ska ge respekt åt andra i samma yrke.

8. Du ska vara ojävig när du sitter i en maktposition i förhållande till andra konstnärer.

9. Du ska förstå att konstprat är en branschjargong som de flesta inte begriper.

10. Du ska inte åka snålskjuts på andra konstnärer.

Att vara professionell innebär vare sig på det ena eller det andra sättet att din konst automatiskt är bra. Professionalitet säger mycket lite om vilken konst bildkonstnären skapar. Det konstnärliga värdet avgörs på andra sätt. Se avsnitt 6.

Peter Ekström

Om konst 3: Personligt och privat

Författare gör det. Skådespelare gör det. Musiker gör det. Nästan alla som är kulturskapare gör det. Det vill säga använder sig av sina egna erfarenheter och sin personlighet som en utgångspunkt i sitt skapande. Också bildkonstnärer gör det naturligtvis.

Filmregissören Ingmar Bergman (1918-2007) gjorde det. Resultatet blev en mängd filmer, teaterföreställningar och böcker som är alla djupt präglade av Bergman men som ändå spänner över en skala från att tolka texter av andra till det rent självbiografiska. Vare sig det gällde interpretation eller nyskapande så talade Ingmar Bergman så att säga alltid bergmanska.

När författare intervjuas om sina böckers karaktärer händer det att de med stolthet berättar att dessa inte är porträtt av någon bekant utan kommer inifrån författaren själv. Ja, det tycks som om en del författare lever ett helt liv med ett gytter av personer inom sig. Personer som liksom tillåts komma fram och visa sig på några boksidor ibland, men som däremellan lever dolda hos författaren. De kan naturligtvis beskrivas som olika delar av författarens personlighet – en gammal tant, en pervers massmördare, ett slemmigt rymdmonster, en autistisk pojke, en hund…

Det sägs ibland att författare egentligen skriver ett begränsat antal, kanske bara en berättelse. Om författaren ändå är produktiv så kan läsaren känna igen en del figurer från bok till bok. De har olika namn och olika kombinationer av egenskaper; ändå är de bekanta.

En fråga som skådespelare ofta får, oavsett om de just spelat rollen som Darth Vader, Gandalf eller en dement gamling på ett sinnesjukhus, är om rollfiguren låg nära skådespelaren själv. Svaret brukar vara ja. Det kan ju låta märkligt men alla rollfigurer måste ges trovärdighet och den källa skådespelaren har för detta finns ofta i dennes personlighet och erfarenheter.

Det finns en berömd skådespelarteknik, Method acting, som bygger på detta. Den utgår från ryssen Konstantin Stanislavskijs (1863-1938) idéer men fick sin utformning av amerikanen Lee Strasberg (1901-1982) som startade The Actor’s Studio.

Det personliga
Att använda sig av det personliga – goda och onda känslor, ångest och glädje, ensamhet och kärlek, sensualitet och svartsjuka, hat och empati och så vidare är självklart också något som bildkonstnärer gör. Det kan ske ganska instinktivt, kanske till och med omedvetet, men det principiella syftet är ändå tydligt – att ge ett konstverk trovärdighet eller autenticitet. För en del bildkonstnärer är detta led i det konstnärliga skapandet helt avgörande – nästan ett självändamål. Mer än hos många andra kulturuttryck odlar bildkonsten tanken att det personliga uttrycket både är sant och viktigt.

En filmregissör blev intervjuad och fick frågan hur han lyckades få en så verklighetsnära ton i sina filmer. Han svarade:

– Efter två besvärliga skilsmässor, en vända på kåken, drogproblem och ett par omgångar på rehab, så har jag ju lite att ta av…

Erfarenheter måste naturligtvis inte vara besvärliga. Men kan det personliga bli för personligt?

Nja, det beror på vad vi menar med ordet ”personligt”. Vi skulle kunna resonera så här: Det personliga kommer ur den egna personligheten och erfarenheten. I den mån det kan användas i ett konstnärligt syfte behöver det kunna förstås av det blivande konstverkets betraktare. Det behöver alltså ges en viss allmängiltighet. Men om betraktaren inte har möjlighet att sätta sig in i det som uttrycks, att det inte går fram, kanske detta snarare är privat än personligt.

Att verket inte går fram kan så klart bero på en mängd andra saker också. Oklara intentioner, tekniska problem, oskicklighet…

Det privata
Det privata öppnar sig inte för betraktarens möjlighet till identifikation, tolkning, inlevelse med mera. Det privata är just privat, det vill säga det angår ingen annan och är oftast ointressant och obegripligt för andra. Det privata är dock nästan alltid väldigt angeläget för en själv. Det privata kan mycket väl behöva bearbetas. Det kan vara frestande att göra det inför andra.

Att skapa konst handlar i någon mån om att komma ut ur sig själv. Men det är svårt att sätta en definitiv gräns mellan det personliga och det privata, fast vad de båda begreppen i princip står för borde inte vara oklart. Det är nog inte alltid så enkelt att se vad som är en personlig upplevelse som går att utnyttja konstnärligt och vad som är privat och därmed oanvändbart. Detta styrs av den egna insikten. Eller brist på insikt. Det styrs också av konventioner, mode och annat.

Självbilden
Något som är väsentligt för att kunna hålla isär det privata och det personliga och för att kunna utnyttja det personliga på ett konstnärligt sätt, är att ha en välgrundad självbild.

Självbilden är den bild man har av sig själv. Denna bild stämmer sällan med hur omgivningen uppfattar en. Det kan också finnas stora glapp mellan hur man är och hur man tror att man är. Det är inte så lätt. Självbild och självförtroende är inte samma sak. Det finns knappast någon som har en helt ärlig, realistisk och komplett självbild. Tvärtom lever nästan eller med (eller på) en eller annan livslögn. Vi behöver livslögner för att dölja för andra och oss själva sidor som vi inte gillar. En del livslögner vet vi om, andra kan vi ana och somliga är vi helt omedvetna om.

Livslögnerna är en del av livet. För det mesta lever vi så att säga i fredligt samförstånd med dem. Även om vi har dessa livslögner så är vi oftast inte helt utlämnade till dem. Men ibland kommer de upp till ytan och blir till besvär.

Att ha en bra, välgrundad självbild innebär inte nödvändigtvis att göra upp med sina livslögner. Men det innebär ändå att försöka få syn på dem – att vara ärlig mot sig själv, att våga titta in i sina egna mörka skrymslen. Att se vem man egentligen är.

Här borde det kanske stå en varning: ”Don’t try this at home!” Det är naturligtvis så att skärskåda sig själv kan gå över styr. Inte så få skådespelare, författare och andra kulturskapare är mer än lovligt egocentriska. Ändå är en så sann självbild som möjligt ett mycket bra verktyg för en konstnär.

Världsbilden
Kanske kan det tyckas att orden självbild och världsbild utgör ett motsatspar. Så är det inte alls. ”Världsbild” är den föreställning som någon eller en grupp av människor har om hur världen är uppbyggd och hur den fungerar. Även om detta kan verka vara ett omöjligt stort tankeprojekt håller vi oss alla med någon slags världsbild – mer eller mindre omfattande och mer eller mindre väl underbyggd. En världsbild kan beskrivas på en mängd olika sätt – politiskt, religiöst, naturvetenskapligt och så vidare.

Vi är i världen, den konst vi skapar är i världen. Om vi tänker oss att vår konst ska kommunicera så står den i direkt relation till omvärlden – framför allt till människorna i omvärlden.

Att ha en fungerande världsbild. Att uppdatera den, att hänga med – är, liksom att ha en bra självbild, ett viktigt verktyg för konstnären. Idag förväntas det dessutom ofta av konsten att den ska vara en del av en aktuell diskurs, att den ska vara samhällskritisk, att den ska vara teoretiskt underbyggd.

Oavsett om konstnären själv är medveten om det så kan dennes konst ses som en del av en idédiskussion. Att ha en fungerande världsbild är att vara medveten om vilket idébygge man deltar i.

Konstnärsrollen har genom åren beskrivits på lite olika sätt: hantverkare, geni, forskare… Att beskrivningarna har varierat så mycket beror på skillnaderna i status genom tiderna och det faktum att konstnären ofta står med ena foten i ett mycket konkret kroppsarbete och med den andra i den akademiska världen.

En sentida och ganska spridd beskrivning av konstnärsrollen är att denne är en intellektuell. Ordet ”intellektuell” är visserligen besläktat med ”intelligent” men det står för något helt annat. En intellektuell är en person som professionellt ägnar sig åt att analysera, kritisera och ha åsikter om samhället och de stora frågorna i tiden. Till exempel forskare, kulturjournalister, författare och – konstnärer.

Om vi tänker oss att konstnären är en intellektuell så följer naturligtvis att det är oerhört viktigt att denne håller sig med en omfattande och uppdaterad världsbild.

Lögnen
I konstnärens uppdrag ligger att skapa illusioner, fantasivärldar och påhitt – med andra ord lögner. I den meningen tillhör ljugandet konstens hörnstenar. För att ljuga väl och med sina lögner kanske avslöja sanningen så är det viktigt att vi inte ljuger för oss själva.

1976 spelades filmen Maratonmannen in. En ung Dustin Hoffman, skolad i method acting, var huvudrollsinnehavaren. Hans motspelare var den gamle legendariske engelsmannen Laurence Olivier (1907-1989) som spelade skurken. Hoffman ville imponera på sin äldre kollega och beskrev utförligt alla plågsamma saker han under månader hade gått igenom för att förbereda sig och kunna identifiera sig med sin rollkaraktär. Det tog en stund. Olivier lyssnade artigt och sa sedan:

-Have you ever tried acting?

Lögn kan också fungera.

Peter Ekström

Om konst 2: Konstnärligt skapande, en skiss

Ibland ställs frågan ”Vad är konst?” Svaret är mycket enkelt – vad som helst kan vara konst och vem som helst kan kalla sig konstnär. Det är ett enkelt konstaterande och den konstnärliga skapandeprocessen är ibland också enkel. Men kanske är frågan felställd. Om allt kan vara konst kan det vara viktigare att fråga vilken konst som är intressant.

Alltså; när blir konsten intressant? Och bra? Är det en lika enkel process? Oftast inte. Men innan vi fördjupar oss i hur det går till måste vi resonera lite omkring vad som är bra och intressant konst. Saken är inte solklar. Några objektiva kriterier finns egentligen inte. Bedömningen av konstens kvalitet är i grunden subjektiv. Det som är bra för mig är ju inte alltid bra för dig.

Är konst bra för att den är vacker? För att den är välgjord? För att många uppskattar den? För att marknaden sätter ett högt pris på den? På alla de frågorna måste vi svara – nej, inte nödvändigtvis. Verkshöjd, komplexitet, deltagande i aktuell diskurs är andra kriterier som ibland används för att beskriva kvalitet. Också dessa är relativa.

Men om vi antar att en av konstens funktioner är att kommunicera så blir det som är bra enbart för mig eller dig, relativt ointressant, eftersom ingen annan berörs och den kommunikation som har uppstått är extremt begränsad. Utifrån detta antagande skulle ett möjligt kriterium för god konst kunna vara att den berör flera – att den har en viss räckvidd (vilket inte behöver betyda att ju fler som nås desto bättre konst).

Om konsten berör flera är avhängigt en rad faktorer varav konstnären endast kan påverka några. Betraktarens kunskaper (förförståelse), det rådande modet, de tekniska förutsättningarna och mycket annat spelar minst lika stor roll.

Förr var förväntningarna tydligare eftersom det fanns en enhetlig norm för kvalitet. Hur ett konstverk mottages är idag svårt, ofta omöjligt, att förutse. Ändå kan vi naturligtvis inte bortse från konstnärens roll i sammanhanget. Även om konstnären inte kan kontrollera hela det konstnärliga förloppet från idé till betraktarens upplevelse och marknadens respons, så är dennes insats avgörande. Konstnären startar processen och kan, beroende på avsikt och skicklighet, styra den en bra bit på vägen. Därmed kommer vi till den viktiga frågan; Hur ser en lyckad konstnärlig process ut och vad kräver den av konstnären?

Här följer en skiss i fyra steg av hur förutsättningarna för skapandet av bra och intressant konst, kan se ut. Den ska uppfattas som ett öppet förslag.

De fyra stegen är ärende, tekniskt kunnande, gestaltning och presentation. Tillsammans utgör de en möjlig beskrivning av den konstnärliga processen.

Ärende och tekniskt kunnande
De första två stegen, tekniskt kunnande och ärende, kan utvecklas i olika turordning eller parallellt. I teorin kanske vi kan tänka oss att någon, en konstnär, formulerar ett ärende (eller ämne) och sedan, utifrån ärendets art, väljer och utvecklar en teknik som kan användas för gestalta det. Till exempel kan vi tänka oss att konstnären vill gestalta ”återuppståndelse” och väljer att skildra det med en videofilm. Därför lär sig konstnären videofilmning. Bakom denna tanke ligger en modernistisk princip – att varje innehåll har sin ideala form.

Teknik och metod är inte samma sak men i detta resonemang får rubriken ”tekniskt kunnande” omfatta även metod.

I praktiken kan tekniken ibland komma före ärendet. Det är inte ovanligt att konstnärer hittar ett nytt material eller ett verktyg och prövar detta. Om det känns intressant frågar sig konstnären i nästa steg vad det kan användas till.

Det är mycket vanligt att tekniskt kunnande och ärende växer fram parallellt. Det är till exempel en vanlig situation på konstskolor. I själva verket är det nog ovanligt att någon första gången träder in i konstens verkstad med ett färdigutvecklat medvetande om vad det är denne vill göra där.

Nästan varje teknik och metod har sina traditioner, konventioner och beprövade uttryckssätt. Dessa kan ibland vara så starka att det finns all anledning att påminna om mediefilosofen Marshall McLuhans kända uttryck ”The media is the message”. Alltså mediet/formen är budskapet/ärendet. Eller åtminstone så att det finns en del så givna former så att de i någon mån bestämmer vilket innehåll som kan uttryckas. Detta är naturligtvis ingen lag – tvärtom kan konstnärer ofta se starka konventioner som en utmaning.

Detta med tekniskt kunnande och ärende påminner delvis om konstens klassiska ordpar – form och innehåll. De båda ordparen är inte riktigt identiska men har stora likheter. Det är idag ganska självklart att form och innehåll båda behövs, ja till och med förutsätter varandra. Men genom konsthistorien har ändå ibland betoningen legat på än den ena och än den andra sidan. Under modernismen låg betoningen på form, under samtidskonsten har innehållet betonats. Likaså har det funnits svängningar i hur konst har lärts ut. I äldre tiders konstskolor fanns en stark betoning på tekniskt kunnande. Under de senaste decennierna har det lagts mer tonvikt på idé, koncept.

Ärendet, det vill säga konceptet, idén, temat, ämnet, berättelsen, är något mer eller mindre medvetet. Att ha något eget, kanske till och med säreget, att berätta (”att berätta” ska inte tas helt bokstavligt) är mycket viktigt. Detta kan växa fram, kanske också övas fram. Konstnären kan lära sig att formulera sitt ärende. Om konstnären inte har något ärende verkar framställningen ofta som ett tomt uppvisande av mer eller mindre skickligt utförd teknik. Som en författare som är duktig på grammatik men som inte har något att säga.

Att systematiskt ta sig an ärendet – det vill säga att utveckla fantasi, personlig erfarenhet, värderingar, omvärldskunskap med mera, är en sen och inte särskilt utvecklad idé. Men i takt med att synen på konst förändrats från hantverksmässig varuproduktion mot personlig upplevelse och poetisk tolkning, har ärendet betonats mer också på utbildningsnivå.

Ett ärende kan naturligtvis uppstå i efterhand. Ordet ”efterkonstruktion” ges ofta en negativ klang men i en konstprocess behöver det absolut inte vara så. Äldre verk, eller delar av verk, kan rätt som det är ses i andra sammanhang, ingå i nya berättelser. Varje konstverk har en potential som i ögonblicket endast delvis kan uppfattas av konstnären och omvärlden. Vid ett senare tillfälle kan konstverket mycket väl ses på ett annat sätt. Därmed följer också att de resonemang som kan föras runt konstverket kan förändras, djupna eller få annan inriktning. Det som vid ett tillfälle handlar om livet kan vid ett senare tillfälle handla om döden.

I varje steg av processen kan förändringar och omvärderingar ske. Lysande idéer falnar. Andra idéer ändrar karaktär och konstnären får syn på andra sidor av dem. Konstnärens verk kan också sättas in i nya kontexter av någon annan och därmed framkallas nya infallsvinklar. I själva verket är det nog ovanligt med helt spikraka konstnärliga processer. Ofta är det nog så att processen liksom vinglar och att resultaten kan vara mycket överraskande. Även för konstnären själv. Det behöver dock inte betyda att konstnären är mindre medveten om sitt verk.

Gestaltning
Det tredje steget är gestaltningen. Med gestaltning menas hur konstnären visar fram sitt ärende. Detta har delvis sin bas i tekniska lösningar – hur stor en målning ska vara, om en film ska vara svartvit eller i färg, vilket rum som ska rymma installationen, skulpturmaterialets beständighet och en lång rad andra möjliga frågor. Men gestaltning handlar också om en mängd andra konstnärliga val. Vilken sorts metaforer och symboler som ska användas, vilka förutsättningar som betraktaren behöver ha, autenticitet, fiktion, grad av stilisering, förhållande till traditionen med mera.

På ett sätt kan den konstnärliga gestaltningen beskrivas som ett mellanläge mellan teknik och presentation. Gestaltningen avgörs delvis av vilken teknik och metod konstnären har valt. Men den får också sin utformning genom att konstnären har en viss uppfattning om hur presentation och kontakt med betraktaren ska te sig.

Gestaltningen är ofta, liksom ärende och teknik, resultat av en blandning av medvetna och intuitiva avgöranden. Andelen av det ena och det andra varierar mellan konstnärer och kan för en enskild konstnär variera från verk till verk. Olika konstnärer har mycket olika syn på om medvetande eller intuition bör dominera i den konstnärliga processen. Detta kan vara en mycket laddad fråga – föremål för mycket bestämda åsikter. En del konstnärer hävdar till exempel med stor skärpa att deras konst måste ha en direkt kontakt med deras undermedvetna för att vara autentisk.

Graden av medvetande eller intuition kan också variera under processens gång. Konstnären kan låta slumpen spela in vid något tillfälle för att i ett senare skede redigera vad som råkade uppstå.

Det ”färdiga” resultatet av en skapandeprocess inom bildkonsten blir ofta en artefakt, ett mer eller mindre fixerat objekt. I detta skiljer sig funktionen av slump, improvisation och även intuition från andra kulturuttryck som till exempel dans eller musik.

Som en del av gestaltningen inkluderar konstnären, medvetet, intuitivt eller helt omedvetet, olika lager och dimensioner som en betraktare senare kanske kan urskilja och avläsa. Möjligheten till en sådan avläsning varierar över tid och skiljer sig mellan olika betraktare. Möjligheten till olika avläsningar kan vara enormt omfattande. Ur konstnärens perspektiv kan mängden möjliga avläsningar vara oöverskådlig. Konstnären kan därför känna att denne lämnar ifrån sig tolkningsföreträdet till betraktarnas mångfald.

Men möjligheterna till gestaltning ger ändå konstnären rätt stora chanser att styra intrycket som konstverket kan ge. Åtminstone i närtid och den övriga kontext som konstnären kan överblicka. En erfaren konstnär är naturligtvis orienterad i gängse sätt att framställa olika känslor, vad som generellt uppfattas som rätt och fel, högt och lågt, vad som är provocerande, vad som är ironiskt, vad de aktuella konventionerna för skönhet är. Och andra ännu mer specifika referenser. Allt sådant kan användas i konstverkets gestaltning.

En del konstnärer kanske anser att den konstnärliga processen tar slut här. Ateljéarbetet är avklarat och andra krafter, som konstnären inte kan kontrollera, tar vid. Men, som redan påpekats flera gånger, konstnärer är olika. En del arbetar med offentliga uppdrag utifrån en bestämd budget och tidsplan. Andra formulerar egna projekt med mer eller mindre tydliga ramar. En tredje kategori producerar verk i sin ateljé utan att veta om de någonsin kommer inför någon betraktare. Attityden gentemot det fjärde steget beror naturligtvis på faktorer som ovanstående är exempel på – hur arbetar konstnären och vilken inställning har denne till när ett verk är färdigt.

Det är också så att många gallerier och museer inte vill att konstnären själv hänger sina verk. Det kan till exempel bero på att verken används som en del av ett större sammanhang som en curator bestämt eller att galleristen har en viss stil på sina utställningar.

Presentation
För min egen del anser jag att det fjärde steget – presentationen – är lika viktigt som de tre föregående. Jag tror också att en del konstnärer underskattar presentationens betydelse.

Presentationen är alltså hur ett konstverk visas för betraktaren.

När det gäller offentlig konst är presentationen – en plats på ett givet torg, en vägg i en skola för 7-12-åringar, en entréhall i ett stort företags kontorsbyggnad och så vidare – en grundförutsättning som i hög grad bestämmer konstverkets utformning i alla de andra tre stegen.

En annan vanlig situation är att konstnären har en utställningstid inbokad på ett galleri, ett museum eller en konsthall. Det som ska visas på utställningen kan vara planerat av konstnären, ensam eller i samarbete med en curator, men det kan också vara så att konstnären gör ett urval av de verk som råkar ha uppstått under den senaste tidens ateljéarbete. I ett sådant urvalsarbete kan teman och samband som tidigare inte var uppenbara, uppstå. Konstnären kan utifrån ett givet utställningstillfälle se och värdera sina verk på ett sätt som denne inte gjort tidigare. Den givna utställningen gör konstverken nya inför konstnären. Kanske skapar konstnären därmed en distans som gör det möjligt att i någon mån se sina verk som ett råmaterial till ett större konstverk – utställningen.

Att välja konstverk inför en utställning, och den del av den konstnärliga processen som det utgör, kan tidsmässigt komma långt efter att konstverket skapats. Denna tidsförskjutning kan också innebära att konstnären har fått distans till sitt verk. Ofta har konstnären en speciell, laddad och odistanserad syn på ett verk som är precis nytt eller fortfarande under produktion.

Att bestämma vad som ska tas med från ateljén till galleriet (där kanske ännu en utgallring sker) är en del av presentationsarbetet. En annan, självklar, del är hängningen. Det vill säga hur konstverken ska placeras i utställningslokalen. Här finns tekniska aspekter (som ljussättning, ljudförhållanden, platser och så vidare), sociologiska aspekter (vad brukar utställningsbesökare förvänta sig, hur rör de sig vanligen i lokalen, vad vill de veta om konstnären och så vidare), dramaturgi och berättaraspekter (konstverkens ordning kan spela stor roll, är ljussättningen klinisk eller romantisk, bakgrundsmusik, pedagogiska anvisningar med mera).

Graden av medvetande som konstnären har när det gäller sin publik bestämmer om denne kan styra allt detta. I vilken mån kan konstnären sätta sig in i hur publiken på utställningen eller betraktarna av konstnärens verk i något annat sammanhang, reagerar? Förstår de det som ska förstås, deltar de i den interaktivitet som erbjuds, köper de konst som är till salu…?

En given uppsättning konstverk kan naturligtvis presenteras på en stor mängd olika sätt. Något av alla dessa sätt kanske kan uppfattas som kongenialt, det vill säga i djup samklang med de konstverk som visas. Men varje utställningstillfälle kommer ha delvis andra förutsättningar. Det övergripande intrycket kommer alltid att förändras något för varje nytt tillfälle.

Ett galleri, även om det uppfyller den vita kubens idealkriterier, är inte någon neutral plats. Dess atmosfär påverkar hur den konst som ställs ut uppfattas. Andra lokaler kanske påverkar ännu mer, de kan bli en avgörande del av en konstupplevelse. En kyrka, en nedlagd fabrik, ett varuhus, ett avlägset naturområde, någons hem – sådana sammanhang kommer att påverka betraktarens upplevelse av konsten på ett djupgående sätt.

Och efteråt
Efter detta fjärde steg minskar ofta konstnärens möjlighet att ha kontroll över sitt konstverk. Det har setts och upplevts av ett antal människor, det har ofta beskrivits, bedömts och värderats i media. En svit målningar kanske har sålts till olika köpare, de har ramats in olika och har hamnat i helt skilda miljöer. De osålda verken hamnar på nya utställningar tillsammans med andra konstverk. Tiden går. Kontext och tolkning ändras. Nya lager och dimensioner läggs in i konstverket utan att konstnären längre deltar i processen. Nya tolkningsperspektiv används (till exempel att analysera renässansens konst ur feministisk synvinkel). En proveniens byggs också upp och kommer att påverka uppfattningen om verket.

Konstverket kan vara fysiskt detsamma under ganska lång tid. Till exempel beräknas en välgjord oljemålning hålla i ungefär 400 år utan större behov av reparation. Men sättet att se på konstverket kommer att förändras. Det är inte varaktigt på samma sätt. Och om vi tänker att konstverket uppstår i relation till en publik – i betraktarens öga – så är det alltså rimligt att säga att själva konstverket kommer att förändras. Kanske är det till och med rimligt att säga, som Pablo Picasso gjorde, att all konst är samtidskonst.

Peter Ekström

Om konst 1: Konst föder konst, konsthistoria

All konst tillhör konsthistorien. Detta är ett kontroversiellt påstående men kanske inte på det sätt som du först tänker dig.

Om vi antar att vi är överens om vad konst är, så är egentligen påståendet inte så märkvärdigt. I samma ögonblick som ett konstverk blir till har det lämnat nuet och gått in i förflutenheten. Även om det är pinfärskt har det i någon mening blivit historia – en del av konsthistorien. Så långt är allt klart och tydligt. Men innan vi helt kan acceptera påståendet att all konst tillhör konsthistorien finns det några saker till att utreda. Vi är ju till exempel inte överens om vad konst är. Det var bara ett tillfälligt antagande.

Det finns olika teorier om vad konst är och beroende på vilken av dem du ansluter dig till så kommer innebörden av det aktuella påståendet att påverkas.

Sedan har vi det här med upplevelsen. Även om ett konstverk är en del av historien, nytt eller gammalt, är alltid upplevelsen av det något som sker mitt i nuet. Vi återkommer till hur upplevelsen förhåller sig till historien.

Konstteorier

Det finns fyra aktuella familjer av konstteorier – den metafysiska, den traditionella/moderna, den språkliga och den institutionella.

Den metafysiska konstteorin lägger stor tonvikt på den kontakt som konstverket har med en bortommänsklig kraft – gud, andevärlden eller vad vi vill kalla den. Om denna kontakt upphör så ”dör” konstverket, det blir meningslöst och utan laddning. Utifrån denna teori är det egentligen omöjligt att tänka sig en konsthistoria – i alla fall en konsthistoria som omfattar objekt som inte längre är kvar i sin ursprungliga kontext. Utifrån den metafysiska konstteorin är det en fullständigt rimlig tanke att slå sönder äldre eller konkurrerande kulturers artefakter. De är i bästa fall meningslösa, i värsta fall ett hot.

Den traditionella/moderna konstteorin gör skarpa gränsdragningar. Enligt den är konsten en västerländsk företeelse som föddes i antikens Grekland. Den syftar till skönhet, moralisk uppfostran och att visa den västerländska civilisationens överlägsenhet. Enligt denna teori är konst enbart det som skapats ramen för begreppet västerlandet. Utifrån den traditionella/moderna konstteorin är alltså ”all konst” en mycket smal företeelse. I praktiken har dock viss östasiatisk konst inkluderats men mycket annat står alltså utanför. Den sena varianten av den traditionella konstteorin – den moderna konstteorin – är ännu strängare. Den menar att konst är något som uppstod först i slutet av 1700-talet.

Den institutionella konstteorin erbjuder två möjligheter. Den ena är att ”all konst” sammanfaller med den moderna konstteorin. Den andra är att det egentligen endast är den så kallade samtidskonsten som kan räknas som konst. Enligt till exempel Lars Vilks är genombrottet för konceptkonsten runt 1975, avgörande. Då uppstod ”samtidskonsten”. ”All konst” skulle alltså vara av viss typ samt producerad efter 1975. Men den har ingen geografisk avgränsning.

Den språkliga konstteorin menar att konst är namnet på poetiskt skapande i hela världen och under alla tider. Enligt denna teori är alltså ”all konst” en mycket bred företeelse, knappt möjlig att avgränsa. Mer om konstteorierna finns att läsa i avsnitt 5.

Krackelerande konsthistoria

Nästan all litteratur som försöker beskriva konsthistorien utgår ifrån den traditionella/moderna konstteorin. Detta är så konsekvent genomfört att vi fått något som kan likna en enhetlig berättelse bekräftad i bok efter bok och på museum efter museum. En kanon.
Det finns undantag, till exempel Insel Hombroich i Tyskland. Det är ett slags museum vars samlingar omfattar flera olika tider och platser på jorden. Samlingarna är utställda utan några som helst kommentarer eller pedagogiska anvisningar. Inte ens konstnärens namn, verkets titel eller någonting annat. Det finns en stram ordning men systematiken verkar snarare vara intuitiv och associativ än akademiskt etablerad. Det är chockartat att besöka detta ställe där fastställd kanon är upphävd och konst från alla tider och från alla delar av världen ges lika förutsättningar.

Även om en berättelse är mycket spridd betyder inte det nödvändigtvis att den är sann. Det traditionella sättet att berätta konsthistorien håller på att krackelera. Den teoretiska basen är omodern men de ansvariga har försökt att bibehålla den. De har försökt att ”fylla på” den med sådant som uppenbart har saknats – utomeuropeiska uttryck, nya tekniker och metoder, kvinnor… Resultatet är ohållbart. Den gamla formen håller inte för det nya innehållet.

Konsthistoria, liksom det mesta annat här i världen, är i förändring. Men konsthistorien har, ända sedan den föddes som akademisk disciplin i mitten av 1800-talet haft ett mycket stabilt ramverk. Så stabilt att vi lätt har kunnat tänka oss att det var ett slags sanning.

Det aktuella (krackelerande) sättet att beskriva konsthistorien har två huvuddrag. Dels är den kronologisk. Något som antyder ett orsakssammanhang – ett slags linjär utveckling – där det ena har lett till det andra i en lång (obruten?) kedja. Utifrån den tanken skulle konsten alltså hela tiden ha blivit allt bättre. Det finns många exempel på att en sådan orsakskedja är en falsk konstruktion.

Dels är konsthistorien uppdelad i behändiga avdelningar som är definierade stilmässigt och tidsmässigt. Prydliga epoker och ”ismer” som gotik, impressionism och surrealism. Det är problematiskt. Detta system ger en falsk bild av ordning. Problem uppstår till exempel om vi hittar en ”surrealist” som varit verksam i ”fel” epok. Hur ska en sådan konstnär och dennes konst placeras in i systemet?

Beskrivningen av konsthistorien så som vi möter den i de flesta böcker och på de flesta museer är alltså mycket problematisk. Genombrottet för en alternativ beskrivning låter vänta på sig. Finns det ändå anledning till att vi intresserar oss för konsthistoria?

Ja, det beror på vilka ”vi” är.

Vem bryr sig?

Den traditionella akademiska disciplinen konsthistoria (idag ofta som en del av ämnet konstvetenskap) har som ett grundläggande syfte att kunna avgöra om ett konstobjekt är ”äkta” eller inte. Det vill säga när det är gjort, hur och av vilket material det är gjort och av vem det är gjort. I mycket hög grad kan denna verksamhet beskrivas som ett slags support för konstmarknaden vilken alltid har haft ett stort behov av att legitimera prissättningen på sina varor.

Om ”vi” är aktörer på konstmarknaden så finns det all anledning att intressera sig för konsthistoria. Konstmarknaden är, som alla penningstinna marknader, expansiv. Därför finns det skäl att vidga perspektivet. Men detta bör om möjligt ske inom de etablerade ramarna. Annars kan legitimiteten störas. När ”nya” fenomen dyker upp ligger det i konstmarknadens intresse att de anpassas till systemet. Till exempel är det helt okej för Banksy att vara anonym så länge det finns en trovärdig instans som kan gå i god för vad som är originalverk av honom och vad som inte är det.

Men om ”vi” är konstnärer och konststuderande, finns det någon anledning att intressera sig för konsthistoria då?

I västerlandet uppfattades konst förr i världen som en tydligt avgränsad verksamhet som ingick i en väl definierad tradition. Att etablera sig som konstnär innebar att ta plats i denna tradition. Att lära sig att bli konstnär innebar att studera – och kopiera – sina föregångare. Att studera konst var alltså samma sak som att studera konsthistoria. Äldre tiders konstnärer hade ofta ett mycket levande förhållande till sina tidigare kollegor.

Brott mot traditionen har naturligtvis skett i alla tider. Det kanske har drivits fram av människans inneboende nyfikenhet. Men det har definitivt inte alltid hyllats. Först med modernismens genombrott runt förra sekelskiftet blev det en tydlig kvalitet att bryta med traditionen. ”Nyskapande” blev honnörsordet. Att ha koll på föregångarna var inte längre givet. Sättet att lära ut konst förändrades – från att studera ”de gamla mästarna” till att försöka hitta egna originella uttryck. Studiet av konsthistorien blev därmed inte längre självklart.

-Varför ska vi studera konsthistoria, kunde en konstskoleelev fråga. Och läraren hade inte alltid så bra svar.

-Konst föder konst, kanske denne ändå fick ur sig.

I och med att postmodernismen i slutet av 1970-talet bröt det åsiktsmonopol som modernismen utgjort, återknöts banden med traditionen. Men det var inte som förr. Traditionen uppmärksammades visserligen igen fast ifrågasattes också – dekonstruerades, ironiserades. Det gamla uttrycket ”konst föder konst” fick ändå förnyad tyngd. När vi nu kunde titta bakåt igen blev det uppenbart att där fanns mycket att hämta. För den som arbetar med någon teknik eller metod som har några år på nacken, till exempel oljemåleri (cirka 600 år), är det mycket tydligt att det inte bara är de närmaste föregångarna som har något att lära ut också mycket äldre kollegor kan sitta på lösningar som är intressanta. Till och med bröderna van Eyck (Hugo 1375-1426 och Jan 1390-1441) kan ha en del att bjuda på. Förutsättningen är naturligtvis att vi har gjort upp med idén om konstens linjära utveckling. Enligt den kan det ju verka som om det enbart är intressant att titta på den senaste konsten som borde vara den mest utvecklade.

Konsthistorien kan, som vi sett, presenteras på olika sätt. Ur konstnärens särskilda perspektiv är det kanske önskvärt med en presentation som utgår ifrån denne. Sådana presentationer är sällsynta. På svenska finns, såvitt jag vet, en enda bok som har en sådan utgångspunkt – Ögonblick av närvaro (redaktion Torsten Bergmark, 1989). Den är dock bara ett litet fragment. Större projekt som utgår ifrån det konstnärliga skapandet och dess förutsättningar – sociala, tekniska, metodologiska och så vidare – saknas helt. Som konstnärer vill vi helst stå bredvid Leonardo (1452-1519) när han målar Nattvarden eller när Artemisia Gentileschi (1593-1656) målar Judith och Holofernes, inte delta i beskådandet av resterna.

I väntan på att konsthistoria skrivs ur detta och andra perspektiv får vi dock hålla till godo med vad som bjuds. Eller?

Hur konstnärer kan läsa konsthistoria

Jo, det är nog så att vi tills vidare får hålla till godo med vad som bjuds. Konstens historia har mycket att ge en konstnär. Den enda källan till konstnärligt skapande är verkligen inte konsthistorien, men visst är det ändå så att konst föder konst. Fast för att tillgodogöra sig något vettigt ur den traditionella beskrivningen av konsthistorien krävs vissa förutsättningar:

1. Nyfikenhet. Det vill säga en förståelse för att även företeelser som ligger långt ifrån det egna intresset ändå kan vara mycket fruktbara.

2. Kritiskt seende. Alltså att kunna se förbi den konsthistoriska kanon med sina ”gamla mästare”, sina ismer och all annan bråte.

3. Överseende. Att ändå sätta sig in i vad de gängse termerna, epokbeteckningarna och genrerna står för. Annars är det svårt att begripa det som har skrivits.

4. Samtidighet. Om vi tänker oss att en av konstens viktigaste (kanske den viktigaste) uppgifter är att skapa upplevelser för betraktarna, så måste vi också förstå att upplevelser inte går att konservera. De lever endast i ögonblicket. Utifrån ett sådant synsätt kan vi hävda att all konst, gammal som ny, är samtida. Detta kan vara problematiskt för en akademisk historiker men för en konstnär är det fyllt av möjligheter.

5. Egenintresse. Det finns inget självändamål i att studera konsthistoria. Som konstnärer ska vi bejaka vårt egenintresse. Konsthistorien kan ses som en stor skattkammare som vi har fri tillgång till. Innehållet i skattkammaren är till för att användas, inte enbart beundras.

Konstens (ja, alltså beroende på hur vi definierar konst) historia är antagligen oöverskådlig men konkret. Konsthistoria, om vi därmed menar hur vi berättar om konstens historia, är däremot något föränderligt och tolkningsbart som är beroende av vilket behov samtiden har för ögonblicket. Det är ett slags provisorium som hela tiden förändras lite.

De som formulerar berättelsen är, för tillfället, inte själva konstnärer och berättelsen bygger fortfarande på omoderna idéer. Men den konst berättelsen handlar om kanske vi ändå kan få syn på och ha egna idéer om. Det är också att skriva konsthistoria.

Peter Ekström

SparaSpara

SparaSpara

SparaSpara