Om konst 5: Vad är konst? Konstteorier

Det kanske inte känns självklart att en konstnär eller en konststuderande ska sysselsätta sig med konstteori. Många konstnärer är genuint ointresserade av den teoretiska sidan av sitt skapande. Och det går ju bra. det finns absolut inget givet samband mellan att vara väl inläst på konstteori och att vara en bra konstnär. Det skapas mycket konst utan att konstnärerna har satt sig in i teorierna bakom. Ofta kommer dessutom konstteorierna lite efter. Först tänjer konstnärerna ytterligare lite på olika gränser och föreställningar med sin praktik. Sedan kommer filosoferna och försöker att lista ut vad det är som de har gjort och gör teori av det.

Med detta sagt kan vi ändå argumentera för att man bör orientera sig lite i konstteorin. Det vill säga att försöka svara på frågan ”Vad är konst?”

Vid sidan av konstteoretikerna själva kan vi tänka oss att personer i ledande ställning på museer, konsthallar samt de som köper in konst åt till exempel stat, landsting, kommuner, stora företag och Svenska Kyrkan bör ha en så bra teoretisk grund som möjligt för vilken konst de vill visa, beställa och köpa. Jag vet att det är si och så med den saken men egentligen är det självklart. Inom vilket annat område som helst förväntar vi oss att välutbildade experter ska handha investeringar och inköp.

Frågan ”vad är konst?” genererar också ett allmänt intresse. Många är nyfikna, naturligtvis också en del konstnärer, på detta eftersom det tycks vara ett sådant mysterium både vad gäller själva kärnan av ”konsten” och gränserna för den.

I samtidskonsten förutsätts ofta att konstnärerna ska vara väl insatta i aktuell filosofi och avancerad diskurs. I den mån någon vill ta upp den utmaningen är det naturligtvis grundläggande att vara väl insatt i konstteori.

Men frågan ”vad är konst?” ger också intressanta följdfrågor. Varför håller vi på med konst? Hur bestäms värdet på konst? Varför väcker konst, fortfarande, så starka känslor? Sådana frågor kan också få svar om vi tar itu med teorierna.

Jag presenterar här fyra familjer av teorier. De har inom sig varianter och det finns dessutom en rad andra teorier, varav de flesta har passerats av historien och är idag endast kuriosa. Men varken den akademiska världen eller vi övriga är eniga om någon teori så det sista ordet i denna diskussion är knappast sagt än.

Till stor del är följande text publicerad i min bok Okonst (Nya Doxa 2014).

Metafysisk konstteori

Metafysisk konstteori har många varianter. Sannolikt är det den äldsta och mest spridda av de olika teorierna. Paradoxalt nog också antagligen den som är minst beskriven i den filosofiska och konstteoretiska litteraturen.

En av konstens urfunktioner är magi. I denna funktion är konsten kanske lika gammal som människan själv. Denna koppling till magi övergick senare till religion. Konsten och religionen har alltid haft ett starkt samband. Rent sekulär konst är en avgränsad företeelse under de senaste två tre hundra åren. Eftersom konst och magi/religion har en sådan stark relation ligger det nära till hands att försöka förklara konsten utifrån religiösa krafter.

Denna teori utgår från att det finns en övermänsklig, gudomlig kraft som spelar in i människornas liv. Det är en essentialistisk teori där konsten tänks ha väsentliga egenskaper som inte utgörs av överenskommelser mellan människor utan som är eviga, utommänskliga. Enligt denna teori är den gudomliga kraften konstens ursprung och konsten kommer till människorna i form av inspiration. Människan skapar egentligen inte konsten utan är ett språkrör. Konsten blir till i det inspirerade ögonblicket.

Konsten har mycket hög status och kan utföras av vem som helst som är kallad. Kvalitet i vanlig mening är ointressant, människors bedömning spelar ingen större roll i sammanhanget. Om konsten är vacker eller inte spelar ingen roll. Konsten kan vara vad som helst, den kan till och med vara osynlig eftersom den är en angelägenhet mellan människa och gud. En sång som sjungs i ensamhet, en teckning i sanden som strax spolas bort av vågorna, en gigantisk inristning som bara kan ses från himlen. Konst kan alltså utgöras av vilken företeelse som helst. Den kan kanske vara beständig, evig. Men framför allt är den tillfällig. Ett konstverk som förlorat sin koppling till den gudomliga kraft som bidrog till dess skapande, är meningslöst. Konstens moraliska innehåll är viktigt eftersom konsten anses komma från gud.

Själva begreppet ”konst” finns endast ibland uttryckt i varianterna av den metafysiska konstteorin. Det gäller särskilt när denna teori dyker upp i västerländsk kultur under senare tid. Men i det gamla Kina fanns också ett konstliknande begrepp. Om man ändå ska tänka sig att den är en generell teori så förutsätter det alltså att den är retroaktiv – det vill säga att den omfattar företeelser som ursprungligen kanske inte kallades konst.

Varianter av denna teori finns runt om i hela världen. Kanske är den speciellt spridd i utomeuropeiska kulturer där det västerländska begreppet konst, så som det uttrycks i den traditionella konstteorin, inte har varit förankrat. Men även i västerlandet är tanken på inspiration och en gudomlig kraft, levande. Förr liksom nu.

Den kinesiske konsthistorikern Chang Yen-Yüan (ca 815-877) skrev 847 i sin bok Uppteckning över berömda målningar fram till år 841, så här om konstens ursprung:

”Måleriet fulländar kulturen, förbättrar de mänskliga relationerna och undersöker universums mysterier. Dess värde motsvarar De sex klassikerna och, liksom årstidernas kretslopp, härstammar det från naturen – det är inte något som är vidarebefordrat som tradition. När de forntida härskarna fick mandat att härska från himlen uppenbarade sig sköldpaddsskal med inskriptioner och teckningar gjorda av drakar. Sådana tecken har alltid uppenbarat sig sedan Yu-ch’aos och Sui-jens dagar.

Dessa händelser har dokumenterats i album av jade och guld. Fu-hsi skaffade hexagrammen från Yung-floden vilket var början på bokkonsten och måleriet; Huang-ti skaffade (teckningar) från Wen och Lo-floderna och Shih-huang och Ts’ang Chieh skapade piktogrammen. Stjärnan Wen-ch’ang har spetsiga strålar och är litteraturens herre. Ts’ang Chieh som har fyra ögon skådade detta himlafenomen och kopierade fåglarnas fotspår och märkena på sköldpaddsskalen, på så sätt bestämde han hur skrivtecknen skulle se ut. Naturen kunde inte dölja sina hemligheter, därför regnade det av hirs; de onda andarna kunde inte dölja sina former, därför klagade spökena högljutt på natten.”

En senare kinesisk konstnär, Shih T’ao (1641-1717) skrev följande i en av sina böcker om konst:

”Ett-drags-metoden. I urtiden fanns ingen metod. Ingenting gick att särskilja i urtidens kaos. När ordning uppstod ur urtidens kaos föddes metoden (lagen). Hur föddes denna metod? Den föddes ur ett penseldrag. Detta penseldrag är det som alla fenomen kommer ur, de som tillämpas av gudarna och de som tillämpas av människor. Världsliga människor vet inte detta. Därför har jag etablerat ett-drags-metoden (i-hua). Etableringen av denna ett-drags-metod skapar en metod ur en icke-metod och en metod som innehåller alla metoder.”

Det finns antagligen ingen äldre text, och knappast någon nyare heller, som på ett övergripande sätt beskriver den metafysiska konstteorin. Men det finns ett stort antal fragment, som de ovan, där konstens mystiska ursprung beskrivs och hur människorna är dess tjänare snarare än dess skapare. Det finns också många exempel från kulturer som saknat skriftspråk. Den engelske konstnären Dennis Duerden (1927-2006) beskriver en ritual från Västafrika:

”Vid installationen av den kongolesiske Bakubakungen valde han ett särskilt geometriskt mönster som sitt tecken att bli inristat på hans ceremonitrumma och han valde sin ibol, symbolen som skulle representera honom på hans personliga snidade figur, hans ndop. Han beordrade en skulptör att snida hans ndop och hans trumma. Ndopen innehöll hans andra själ och därför måste han vara närvarande när figuren snidades. Därför kallades den ett porträtt fastän den uppenbart inte var ett porträtt. Det var inte meningen att ndopen skulle skadas under kungens livstid för om det hände så skulle kungen bli skadad likadant. På samma sätt skulle ndopen visa varje skada som tillfogades kungen.”

Från Mayombestammen i nedre Kongo kommer en spikfetisch som finns på Etnografiska Museet i Oslo. Den beskrivs av den norske socialantropologen Arne Martin Klausen:

”Spikarna och de övriga magiska tillbehören utgör en så stor del av figuren rent kvantitativt, att det till en början kan tyckas onaturligt att skilja själva figuren från dess magiska tillbehör. Ur en formal synvinkel utgör fetischens två komponenter en helhet. Men ur en funktionell synvinkel är det viktigt att hålla isär de två komponenterna. I själva produktionsprocessen uppträder också dessa två komponenter åtskilda. Fetischens materiella bas är en tillyxad träfigur, gjord av en mer eller mindre professionell hantverkare. Innan figuren kan fungera som mellanled mellan människan och makterna, måste den tillföras ett heligt element. denna operation, eller invigning, utförs oftast av en religiös specialist och den omfattar alltid rituella handlingar.”

Inom zenbuddismen är det vanligt att man skapar konst. Det är ofta fråga om tuschmåleri som påminner om Japans och Kinas övriga traditionella måleri. Men även om målningarna inte har direkt religiösa motiv eller används i ritualen i de buddistiska templen så är de en del av det religiösa utövandet. Mycket av deras laddning ligger i själva tillkomsten. Den schweiziske konsthistorikern Helmut Brinker (1939-2012) skrev om zenbuddistiskt måleri så här:

”Som Zen-erfarenheten själv är konstverket som ger uttryck åt denna erfarenhet, i slutänden, obeskrivlig och oförklarlig. Ett Zen-konstverk är – det betyder inte.”

I jungiansk filosofi är länken mellan människans undermedvetna och utommänskliga arkaiska myter, en central tanke. Carl Gustav Jung (1875-1961) har ibland fått representera en reaktion mot modernism och rationalitet. Hos honom och hans efterföljare är religionen en stark skapande kraft som använder människorna som en kanal. Han beskriver bland annat skapandets villkor med dessa ord:

”Inget geni har ännu satt sig ner med en penna eller pensel i handen och sagt: ’Nu skall jag hitta på en symbol.’ Det går inte att ta ett mer eller mindre rationellt tankeinnehåll, resultatet av en logisk slutledning, eller valt i medveten avsikt och ge detta formen av en symbol. En idé av den arten kan vara hur fantastiskt utstyrd som helst, den förblir ändå bara ett tecken, knutet till den medvetna tanken bakom, aldrig en symbol, syftande fram emot något ännu okänt. I våra drömmar uppträder symboler spontant, då ju drömmar helt enkelt kommer till en och inte är uttänkta.”

Men även inom modernismen finns det metafysiska tänkandet rikligt representerat. Peter Cornell har i sin bok Den hemliga källan, visat att andlig inspiration var helt avgörande för hur stora delar av konstens avantgarde-rörelse utvecklades under det tidiga 1900-talet. En av den tidens pionjärer för den abstrakta konsten var Frantisek Kupka (1871-1957):

”Den tjeckiske målaren Kupka hyste hela sitt liv ett brinnande intresse för ockultism och mystik. Han studerade astrologi, österländsk religion och, naturligtvis, teosofi, och efter Mme Blavatskys anvisningar försökte han väcka till liv det sjätte sinne människan en gång besuttit. Kupka såg aldrig själv sitt måleri som den ’rena’ konstens spel med färg- och formproblem, utan som ett högst konkret försök att gestalta den kosmiska, andliga ordning som döljer sig bakom de föränderliga föremålen, den gudomliga geometri och energi som är universums grundplan.”

Och den kanske mest kände pionjären Vasilij Kandinskij (1866-1944), som skrev den inflytelserika lilla skriften Om det andliga i konsten 1914, hade liknande idéer:

”Den Helige Ande får inte uppfattas föremålsligt, utan endast föremålslöst. Det är mitt mål: att förkunna den Helige Ande.”

Peter Cornell beskriver hur Kandinskij var inspirerad av Rudolf Steiners (1861–1925) tankar om materia och ande:

”Kandinskij ville till och med gå denna andliga kemi i förväg när han uttalade förhoppningar om att konstnären så småningom skulle kunna undvara materiella hjälpmedel som duk och färg och istället verka med rent andliga medel, på telepatisk väg, genom vibrationer.”

Det är värt att påpeka att den metafysiska konstteorin vill förklara all konst, inte bara religiös konst. Men denna generella teori tar alltså avstamp i religionen. De övriga tre teorierna tar också upp religiös konst fast från andra utgångspunkter.

Den metafysiska konstteorin är ganska generös och tillåtande. Många olika företeelser kan vara konst. Konsten behöver till exempel inte vara medvetet skapad. Dels, som vi sett ovan, kan den var skapad i ett sammanhang där begreppet konst var okänt. Dels så kan konstnären vara omedveten om sitt skapande genom att vara i trans, drogad eller något annat ”heligt” tillstånd.

Traditionell/modern konstteori

Det brukar hävdas att den grekiske filosofen Platon (427 fKr – 347 fKr) var den som påbörjade den traditionella konstteorin och att den formulerades färdigt av den tyske filosofen Immanuel Kant (1724-1804). Vid det laget kallades den för den moderna konstteorin. Många andra tänkare har dock bidragit på vägen och genom att enbart läsa Platon eller Kant så får man endast delar av den traditionella/moderna konstteorin.

Platon var avogt inställd mot konsten. Han menade att den mest var sken och bedrägeri. En förvrängning av den verkliga värld som människan egentligen inte kan uppfatta. Han tyckte att illusionism var något avskyvärt. Han tänkte sig att det fanns en gudomlig fullkomlig skönhet som konsten strävade att efterlikna. Platons tankar utgår ifrån metafysiken. Vad som skiljer hans tankar och den traditionella konstteorin från den metafysiska konstteorin är dels införandet av begreppet konst (av Platon kallat techne) och dels hur teorin kom att utveckla sig senare.

Götz Pochat sammanfattar Kants tankar om konsten så här:

”I den enhet mellan sinnlighet och förstånd, kunskap och inbillningskraft, som på ett mirakulöst sätt uppstår i ett konstverk och uppleves med den estetiska omdömesförmågan, framstår konstverkets skönhet som en symbol för det sedliga och det goda. (…) I konstverkets form förenas ideal och verklighet med varandra. På intuitiv väg skådar människan det Sköna i konstverket. I medvetande om det ändamålslösa och fiktiva i konstverkets karaktär (dess ’sken’) kan människan fritt hänge sig åt den intresselösa njutningen.”

Även om de flesta erkänner att det går en röd tråd från Platon till Kant finns det ändå en del som menar att det är först med Kant som begreppet ”konst” etableras. Så här skriver till exempel konstnären och konstteoretikern Lars Vilks:

”Konstbegreppet i modern mening skapas under senare delen av 1700-talet. (…) Det här betyder att det tidigare inte fanns konst i vår mening.”

Om man tänker att konstbegreppet skapades i slutet av 1700-talet så sammanfaller detta med den konsthistoriska epoken Romantiken och dess genikult. Och helt konkret har Vilks vid något tillfälle angett att tysken Caspar David Friedrich (1774-1840) är den förste konstnären. De tidigare målarna och skulptörerna visste helt enkelt inte om att de skapade konst och därför kan deras verk inte heller räknas som konst. Men från och med Caspar David Friedrich, och möjligen den franske konstnären Théodore Géricault (1791-1824), så var det fråga om konst.

I teorin vill alltså den traditionella/moderna konstteorin inte vara retrospektiv. I praktiken är den ändå det – men på ett mycket selektivt sätt. Denna teori är ett utpräglat västerländskt projekt som i hög grad har använts för att definiera den västerländska kulturen. Därför har antiken – särskilt det gamla Grekland – kommit att spela en mycket viktig roll i den traditionella/moderna konstteorin.

Enligt den traditionella/moderna konstteorin är konst en särskild kategori av tillverkade föremål, artefakter. Dessa kännetecknas av att de är vackra, de har ett ädelt syfte och de är medvetet skapade som konst av auktoriserade konstnärer. Konstnärerna auktoriserades först av sina skrån och gillen, senare av akademierna. Dessa hade stor makt och kunde bestämma vem som fick verka som konstnär och därmed konstens inriktning. De kontrollerade också prissättning, utställningsmöjligheter och vad som värderades högt och lågt. Ett liknande system fanns i modern tid i till exempel Nazityskland och Sovjetunionen där mer eller mindre statliga organisationer kontrollerade konsten. Även i vår tid finns sådana institutioner i vissa länder.

I och med ett sådant system var konsten så att säga godkänd på förhand under förutsättning att den auktoriserade konstnären höll sig till reglerna. Huvudpersonen i den traditionella/moderna konstteorin är konstnären. Den konst som tillkom på de villkoren var per definition vacker, bra och med ett viktigt moraliskt budskap. Var något utnämnt till konst på det sättet var det för alltid konst. Det var en egenskap bortom mänskliga överenskommelser och den traditionella/moderna konstteorin är mycket riktigt essentiell.

Mycket av denna teori kan kännas passerat. Men en viktig kvarleva är konstens koppling till skönheten. Enligt den traditionella/moderna konstteorin är konsten alltid vacker. Den tanken lever vidare i en tid då skrån och gillen inte längre existerar och där akademierna inte längre har någon större makt.

Den gamla traditionella/moderna konstteorin ligger fortfarande till grund för hur konstmuseerna sorterar sina samlingar och vad som där till exempel klassas som konst, konsthantverk, folkkonst och etnografi. Det kan få till resultat att jämförbara verk hamnar på helt olika museer eller inte på något museum alls. Samma sorteringsmodell finns också delvis kvar i konsthistoriska översikter och enklare antologier om konst.

Tanken att det måste finnas en konstnärlig avsikt, alltså att konstverket är medvetet skapat, är också något som delvis lever kvar från den traditionella/moderna konstteorin. Denna tanke har haft en viktig funktion under kolonialismen då man till exempel kunde sortera bort eller nedvärdera ”negerkonst” eftersom dess skapare inte visste att det var konst de sysslade med. Samma argument användes under 1800-talet gentemot de kvinnor som ville få tillträde till högre konstutbildning. I den tidens debatt anfördes att kvinnor hade ett lägre medvetande och sämre intellektuell kapacitet än männen. Likaså kunde naivt skapande eller art brut inte anses vara konst.

Om den ideale konstnären var ett geni så argumenterades för att det endast kunde gälla vita västerländska välutbildade män. Den amerikanska konsthistorikern Linda Nochlin beskriver saken i sin essä Varför har det inte funnits några stora kvinnliga konstnärer?:

”Den store konstnären uppfattas naturligtvis som en människa försedd med ’genialitet’. Genialitet i betydelsen en icke tidsbunden, mystisk kraft som på något sätt besjälat Den store konstnärens person. Sådana idéer är förbundna med obestridda och ofta omedvetna metahistoriska antaganden…”

Att det måste finnas en konstnärlig avsikt är fortfarande en levande tanke. Den har också tagits upp i den institutionella konstteorin.

Språklig konstteori

Språklig konstteori är inte enhetligt beskriven och sammanfattad någonstans. Dess inriktning sammanfaller till stor del med den syn på konst som växte fram i samband med modernismens genombrott i början på 1900-talet i ett slags uppror mot traditionen, konservatismen och akademiernas dominans. En utveckling som kanske börjar med impressionismen i Frankrike under andra halvan av 1800-talet.

Många av denna teoris centrala tankar kan man hitta hos den franske konstnären Marcel Duchamp (1887-1968). I Sverige har han haft sin främste uttolkare i konstkritikern Ulf Linde (1929-2013).

Enligt den språkliga konstteorin är konst ett slags språk. Dess funktion är en form av kommunikation mellan människor. Såsom språk är konsten representerande. Den är något som upplevs och tolkas. Därmed så lyder konsten under språkets förutsättningar och måste alltså följa språkets ”grundlag”: I alla fungerande språk måste det finnas en avsändare, ett meddelande och en mottagare.

Avsändaren är inte nödvändigtvis tillverkaren av ett konstverk men väl den som visar fram det. Meddelandet är själva konstverket men inget sägs om hur det måste vara beskaffat. Mottagaren är den människa som ser konstverket, bekräftar att det är ett konstverk och som värderar det utifrån den upplevelse som konstverket ger just denna individ. Betoningen i processen ligger på mottagaren och dennes upplevelse.

Så här uttalade sig Duchamp:

”Den skapande akten blir något annat i det ögonblick åskådaren erfar förvandlingsfenomenet; när den döda materien förvandlas till ett konstverk äger en verklig transsubstantiation rum, och åskådarens betydelsefulla roll blir att bestämma konstverkets tyngd på den estetiska vågen. Kort sagt blir konstnären inte den ende som utför skapelseakten, ty åskådaren upprättar en kontakt mellan verket och omvärlden genom att uttyda dess inre bestämning. Därigenom ger han sitt eget bidrag till den skapande akten.”

Även om språkbruket kan låta lite religiöst är det ingen mystik inblandad. Ulf Linde tolkade vad Duchamp sagt:

”Från och med nu såg Duchamp verkets förhållande till betraktaren som den enda intressanta estetiska relationen. Åskådaren gjorde en insats, det var denne som fick verket att övergå från att vara stum materia till att bli ett konstverk – Duchamp gick så långt att han menade att ’Det är betraktarna som gör tavlorna’! (Själv var han naturligtvis den förste betraktaren.)”

Linde fortsätter resonemanget:

”Om åskådarnas roll är så betydelsefull har de också ett ansvar. Det är på dem det beror om de gamla mästerverken skall hållas vid liv, ty om den estetiska passiviteten vore total skulle museerna bli magasin för tomma dekorationer. Konsten skulle dö.”

Att ”konstverket uppstår i betraktarens öga” ska alltså förstås i stort sett bokstavligt. Och konst kan bokstavligt talat vara vad som helst.

Utifrån tanken om konst som språk följer att konsten är ett tillfälligt tillstånd. Det vill säga konst är inte en särskild klass av föremål utan ett tillstånd som vilken typ av företeelse som helst kan ha under en längre eller kortare period (när det kommunicerar som ett konstverk). Det typiska för denna kommunikation är det subjektiva och tolkningsbara. Det som ibland kallas för den poetiska laddningen.

Nelson Goodman (1906-1998) utgick ifrån den amerikanske filosofen John Dewey (1859-1952) och formulerade stora delar av den språkliga konstteorin. Så här säger han:

”I motsats har jag hävdat att vi måste läsa en målning likaväl som en dikt, och att den estetiska upplevelsen snarare är dynamisk än statisk. Det inbegriper att göra sköra åtskillnader och att inse subtila samband, att identifiera symbolsystem och tecken inom dessa system och vad dessa tecken utmärker och exemplifierar, att tolka verk och reorganisera världen enligt verken och verken enligt världen. En stor del av vår erfarenhet och vår kunskap tas i anspråk och kan bli förändrade vid detta möte. Den estetiska ’attityden’ är rastlös, sökande, testande – mindre en attityd än handling, skapande och omskapande.”

Också semiotiken (det vill säga läran om hur vi producerar och använder tecken), med företrädare som Roland Barthes, Claude Lévi-Strauss, Julia Kristeva, Kurt Aspelin och Umberto Eco har bidragit till diskussionen om konsten som språk.

Tillståndet konst är enligt den språkliga teorin neutralt, amoraliskt. Som med alla språk är det så att både gott och ont, klokheter och nonsens, bra och dåligt, kan uttryckas med konst. Någon bestämmande grupp finns inte, ansvaret ligger hos individen. Konsten kan tolkas på ett obegränsat sätt och det är mottagaren/betraktaren som avgör om det är konst, om det är angeläget, om det är bra, om det är dåligt, om det är vackert eller fult. Allmän uppskattning eller högt ekonomiskt värde uppstår endast om tillräckligt många tycker ungefär samma sak. Men objektiva kriterier för kvalitet finns inte.

Duchamp igen:

”Vad jag menar är att konst kan vara bra, dålig eller likgiltig, men vilket adjektiv vi än väljer måste vi först kalla det konst”.

Den språkliga konstteorin är generell och retroaktiv. Den är inte essentiell.

Cynthia Freeland, amerikansk filosofiprofessor, sammanfattar sin syn på detta sätt:

”Jag håller med Dewey om att konst är ett kognitivt företag, det vill säga att konstnärer som Francis Bacon uttrycker tankar och idéer så att de kan förmedlas till en publik och berika vår erfarenhet. Konstnärer arbetar inom ett sammanhang och deras ’tankar’ tjänar specifika behov i det sammanhanget. Konstnärer fungerar numera inom det sammanhang som Danto har kallat ’konstvärlden’, en uppsättning institutioner som knyter dem till en publik i en social, historisk och ekonomisk miljö. De skapar och överför kunskap genom erkända kanaler: utställningar, performances och publikationer. Konstnärer använder symboler för att återge och uttrycka känslor, åsikter tankar och idéer. Konstnärer kommunicerar med en publik, som i sin tur måste tolka konstverken.”

Den institutionella konstteorin

Skapandet av den institutionella konstteorin brukar tillskrivas Arthur Danto (1924-2013) som 1964 skrev en essä med rubriken Konstvärlden. Det är en snårig text, full av formler och inte alldeles enkel att tolka. Inte heller innehåller den alla teorins ingredienser. Nej, helheten dröjer tills George Dickie sätter tänderna i materialet och från 1969 och framåt skriver olika essäer och böcker om det som någonstans i början på 1970-talet får namnet den institutionella konstteorin.

Varför tyckte han och Danto att det behövdes en ny teori vid denna tid, kan man fråga sig? Ja, det tycks som om 1960-talets popkonst satte myror i huvudet på många. Popkonsten var till en del influerad av dadaismen och Marcel Duchamp och kan kanske uppfattas som början till slutet för modernismen. Det som på 1910-talet egentligen mest var en kittlande möjlighet genomfördes nu under popkonsten. De mest banala motiv och objekt fördes in på konstscenen. Den stora utmaning mot konstetablissemanget och konstmarknaden som den språkliga konstteorin utgjorde blev tydlig vid denna tid. Att allt kunde vara konst var inte något som alla aktörer kände sig bekväma med. En lite stramare konstteori som kunde användas för att motivera konstens exklusivitet och ekonomiska värde var mycket välkommen.

Arthur Danto skrev så här i essän Konstvärlden:

”Vad som i sista hand kommer att markera skillnaden mellan en Brillobox och ett konstverk är närvaron av en konstteori. Det är teorin som upptar den i konstvärlden och hindrar den från att förfalla till det verkliga objekt den en gång är (med en innebörd av är som är en annan än i fråga om den estetiska identifikationen). Utan teori kommer man naturligtvis att vara obenägen att se den som konst, och för att se den som en del av konstvärlden måste man behärska en hel del konstteori (…) Det är konstteorins uppgift, idag liksom tidigare, att göra konstvärlden och konsten möjlig.”

Den Brillobox han nämner syftar naturligtvis på Andy Warhols (1928-1987) berömda verk från 1964 vilket är en kopia av en förpackning för rengöringsmedel.

Det stora genombrottet för den institutionella konstteorin kom i samband med postmodernismen och det stora uppsvinget på konstmarknaden. 1984 sammanfattade George Dickie den institutionella konstteorin så här:

”En konstnär är en person som medvetet deltar i skapandet av ett konstverk. Ett konstverk är ett slags artefakt skapad för att presenteras inför en konstvärldspublik. Konstvärldspubliken är en grupp människor vilka är beredda att till en viss nivå förstå ett objekt som presenteras för dem. Konstvärlden utgörs av alla system inom konstvärlden. Ett system inom konstvärlden är ett ramverk för presentationen av ett konstverk av en konstnär inför en konstvärldspublik.”

I en tidigare version av teorin fanns begreppet ”kandidat för uppskattning”. Det syftade på ett slags förstadium som ett konstverk tänktes ha mellan att det blivit tillverkat och att det godkänts av konstvärlden. Detta begrepp tog Dickie senare bort.

Konstvärlden är ett nyckelbegrepp i denna teori. Dickie menar att den utgörs av alla som vet lite om vad konst är. Det riskerar ju att bli väldigt många. Därför använder till exempel Lars Vilks begreppet ”konstvärldens elit”. Denna grupp, som utgörs av de som har makt i konstlivet, är de som bestämmer vad som är konst eller inte. Enligt Vilks är det också de som avgör om ett konstverk har kvalitet.

”Systemen inom konstvärlden” är institutionerna – gallerierna, konsthallarna, auktionshusen, samlarna, biennalerna, kritikerna, museerna, konsttidskrifterna. Det är när något accepteras av dem som det kan anses vara ett konstverk.

Här finns alltså en bestämmande grupp liknande den i den traditionella/moderna konstteorin. Enligt den institutionella konstteorin ligger ansvaret för vad som är konst och dess kvalitet hos denna bestämmande grupp – konstvärldens elit. Så här skriver Lars Vilks:

”Det som gäller i konstvärlden kommer, totalt sett, från en avancerad minoritet med definitionsrätt. Detta är inte särskilt märkligt, samtidskonstens komplexitet, överskridande och diskursformulering lämpar sig inte för den generella konstvärld som innefattar allmänheten.”

Den institutionella konstteorin är inte essentiell och den är inte heller retroaktiv. Vissa företrädare menar att konsten uppstår enligt den traditionella/moderna konstteorin i slutet av 1700-talet. Andra menar att konsten uppstår i samband med att den konceptuella konsten slår igenom i mitten av 1970-talet. Lars Vilks utgår ifrån att konsten inte kan existera utan ”konstvärlden”:

”Frågan om konstvärldens ålder brukar, som vi har sett, besvaras med spekulationer om aktiviteter ända tillbaka till förhistorisk tid. Som det har framgått i den här framställningen menar jag att konstvärlden i modern mening endast är ca 200 år gammal. Och att det inte är meningsfullt att tala om en äldre icke-modern konstvärld. Uppfattningen är kontroversiell och hyser inte många företrädare. Att det moderna konstbegreppet uppkommer relativt sent i historien är allmänt vedertaget. Vilken tidpunkt det rör sig om varierar mellan 1750 och ett stycke in på 1800-talet, men även 1400-talet förekommer.”

Ändå kan äldre objekt ibland fungera som konst. Vilks löser detta genom att hävda att vilket objekt som helst kan accepteras enligt den institutionella konstteorin om det klassas som en ready made.

Peter Ekström

Share

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

Följande HTML-taggar och attribut är tillåtna: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>